Rossini e Verdi, contemplatori del silenzio di Maria. Il cuore della Madonna, sotto la Croce. Quando i “battiti” divengono “battiture” d’orchestra.

MaterDolorosa Tiziano2Esiste un silenzio che è assenza di suono. Ed esiste un silenzio che invece parla, e parlando, racconta. E’ il silenzio di Maria. La donna che ha portato in grembo Cristo, e che l’ha accompagnato fino alla Croce. La figura della Madonna, lo sappiamo, è legata sempre a un’aurea di mistero, seppur sia ben presente in tutti noi, la sua figura materna, di donna “semplice”, di ogni giorno. I giorni di questo mese – maggio – sono densi della sua presenza, umile e grandiosa: è l’ossimoro del suo mistero.

E, nella contemplazione di questo, sono entrati diversi compositori, artisti, e poeti. Sappiamo bene che come iniziatore di questo corollario, troviamo Jacopone da Todi, con la sua mirabile composizione poetica dello “Stabat Mater”. Poi sono venuti i musicisti, con le loro note, con le loro “pause” su pentagramma, trasformando i battiti del cuore di Maria, in “battute musicali”. Il percorso storico-musicale è variopinto, ad iniziare dal Medioevo, con Giovanni Pierluigi da Palestrina, per poi passare al Barocco (Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi), fino a giungere al secolo passato, il ‘900, con Perosi, e Poulenc. Nel mezzo, carico di intensità, si erge il Romanticismo, donandoci due importanti versioni, composte da due monumenti dell’Opera italiana: Rossini e Verdi.

Personalità diverse, itinerari differenti, quelli che hanno condotto i due illustri musicisti, verso il Sacro, o se vogliamo – più poeticamente – a volgere lo sguardo verso il Cielo. Un Cielo stellato, contemplato dal rossiniano Mosè nel “Moise et pharaon”, quando sommessamente prega “Dal tuo stellato soglio, / Signor, ti volgi a noi! / Pietà dei figli tuoi!”.

Gioacchino Rossini, nato da famiglia alquanto divisa in merito alla “questione della Fede”: papà Giuseppe, miscredente, anticlericale, e la madre, invece devota di preghiere e con l’anima salda nella fede cattolica. Giuseppe Verdi, chierichetto fanciullo, organista nella minuscola chiesa di Roncole di Busseto, che scopre i primi rudimenti di catechismo grazie al parroco don Carlo Arcari. Un giovanissimo Verdi, che addirittura incomincia una lettera all’intimo amico Frank Walker, con queste parole “Nel nome del Padre, del Figliuolo e dello Spirito Santo”. Diversi anni dopo, a testimoniare, invece, altro percorso esistenziale, vi sarà una lettera datata 11 ottobre 1883, in cui scriveva “Penso che la vita è la cosa più stupida, e quello che è ancor peggio inutile. Cosa si fa? Cosa faremo? Stringendo ben tutto, la risposta è una, umiliante e tristissima: nulla!”. Quel “nulla”, così in finale di lettera, ricorda molto quello che fa pronunciare al “suo” Jago nell’ “Otello” (1887): “Vien dopo tanta irrision, la morte. E poi? E poi? La morte e il nulla”.

E’ umano, profondamente umano, il dolore che traspare nello “Stabat mater” verdiano, seconda composizione in elenco dei “Quattro pezzi sacri” (1897). E’ tragica, la partitura, e sembra quasi non ci sia spazio, se non solo in fondo, alla Resurrezione. Solamente quando l’arpa entra nell’orchestra ai versi “Quando corpus moriétur,/ fac, ut ánimae donétur/ paradísi glória”, riusciamo a intravedere un po’ di Luce. Ma questa, racchiusa nell’arpeggio, accompagnato dai violini, giunge solo dopo il tanto sangue dei “torméntis/ et flagéllis”, e soprattutto dopo il coro – quasi attonito – che sillaba, in “staccato”, “dum emí -sit spí -ri -tum”. L’effetto sonoro è coinvolgente, assai “teatrale”, e ci sembra di assistere al Cristo in croce, che pronuncia le fatidiche parole “Padre, nelle tue mani rimetto il mio spirito” (Luca, cap.23, 46). E se per il filosofo Heidegger, nel linguaggio verbale, le parole “chiamano le cose ad essere”, e quindi ad avere una loro natura ontologica, in questo sillabato del coro verdiano, ogni nota sembra avere anche lei, una certa vis ontologica. Per Verdi, le note divengono, realmente, parti dell’esistenza umana del Cristo Crocifisso, e la descrivono pienamente.
Travagliata storia quella della creazione dello “Stabat Mater” rossiniano.                     

Fu un alto prelato madrileno, Manuel Fernandez Varela, a commissionare il lavoro a Rossini. Il compositore si fermò, prima, al Quartetto, poi – per ragioni di salute – lo fa completare a Giovanni Tadolini. Siamo nel 1832. Dieci anni dopo, invece, il completamento da parte del musicista pesarese. Arriviamo al 7 gennaio 1842, prima esecuzione nella Salle Ventadour. Gioacchino Rossini si presentava al pubblico dopo tredici anni di silenzio, e lo faceva con una composizione non operistica, ma sacra.

Lo “Stabat Mater” è un gioco di equilibrio, tra effetti “teatrali” e schemi musicali precisi, di natura neoclassica. Un andamento dilemmatico, oscillante tra due respiri musicali, che trovano forza nell’equilibrio della “struttura”. E’ tutto chiaro, fin dall’inizio, dall’“Introduzione”. Quest’ultima ci presenta tutto ciò che avverrà negli altri pezzi della composizione. Basta prendere come esempio, le sedici battute iniziali, che divengono una sorta di “motto”. In questo, convergono gusto cromatico e instabilità armonica: gli elementi che ricorreranno nell’intera partitura. La disperazione di Maria, ai piedi del Figlio, ci viene presentata – dopo i “pizzicati” dei violini, dal pathos incredibile – con l’ansimante respiro di tutti gli archi, sofferenti e tenebrosi. E’ l’entrata della “mater dolorosa”, Maria. Il coro, allora, commenta ed è partecipe del dolore, guardando i due soggetti: “Stabat Mater dolorosa/ iuxta crucem lacrimósa,/ dum pendébat Fílius”. Una scena che suggerisce alla memoria quei versi di Claudel che recitano: “La Madre punta gli occhi sul proprio Figlio, la Chiesa sul proprio Redentore”.

di Antonio Tarallo